Mariusz Knorowski

/D yrektor Artystyczny Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku/

    Człowiek współczesny bywa uprzywilejowanym podróżnikiem w krainie sztuki. Może w jej przestrzeni poruszać się swobodnie, zgodnie z własnymi upodobaniami. Znając jej mapę i historię, wszystkie jej perypetie, może być nawet turystą. Niekiedy na skróty przyspiesza jej ogląd. Innym razem jego zdolność empatii, każe mu zatrzymać się na dłużej w ulubionym miejscu albo lekceważąco przeoczyć lub pominąć całe rozdziały. Zdarza się także, że w pewnych rejonach bywa częściej, bo zastany zbiór dzieł zaspokaja jego potrzeby estetycznego hedonizmu.

    Podobnie bywa z artystą, który także zagląda do muzeum wyobraźni. On w większym stopniu może uważać się za mieszkańca. Z tego tytułu ma pewne przywileje. Może dokonywać inwentaryzacji, zmian i przemieszczeń zastanych rekwizytów. Szuka tam swojego rodowodu, czasem mistrzów, innym razem niedokończonych opowieści. Podglądając innych nie traci z pola widzenia walorów ich warsztatu – bo to zawsze budzi ciekawość w pierwszej kolejności. Stara się niekiedy głębiej wnikać w postawy artystyczne, motywacje i wybory swoich poprzedników.
Tym samym jego wiedza staje się pełniejsza i pozwala na pogłębioną refleksję zanim przystąpi do pracy.

    Każdy człowiek może na miarę własnych preferencji tworzyć konstelacje dzieł, które go fascynują lub w jego przekonaniu tworzą przekonywujące ciągi i sekwencje. Niektórzy artyści zapożyczają swoje doświadczenia w przeszłości, świadomie lub nawet bezwiednie. Nie zawsze sprowadza się to do powierzchownego podobieństwa formalnego, czy pospolitego plagiatu. Bywa, że stają się współwyznawcami jakiegoś poglądu lub orędownikami jakiejś orientacji, czy nurtu, że znajdują własne miejsce wśród im podobnych i pokrewnych. Stają się uczestnikami jakiejś wspólnoty wyobrażeń. Więcej ich zbliża i łączy niż dzieli – starają się mówić podobnym językiem.

    Bywają w dziejach sztuki relacje zależności dzieł i więzy „pokrewieństwa” artystów, które tworzą się niejako same      z siebie – wydają się poniekąd samorodne. Nie niszczą zastanych nurtów, tendencji, na przekór obowiązującym modom, czy nawet kryzysom – asymilują się niezależnie od czasu i miejsca. Ich reprezentanci wywodzą swoje działania   z gestów elementarnych i fundamentalnych prawd. Często dotyczą one właśnie wyłącznie esencjonalnych spraw. Ich wyobraźnia wywodzi swój rodowód ze świata archetypów. Ich dzieła przypominają swoją naturą przedmioty pierwsze,  w jakimś sensie skończone, chociaż może niedoskonałe,        a jednocześnie doskonałe, chociaż zawsze możliwe do ulepszenia.

    Dzisiejsze rozumienie rzeźby daleko odbiega od konwencjonalnych definicji, czy znaczeń uświęconych tradycją tej dyscypliny. Wiadomo, że od zawsze jej obecność w kulturze sprzężona była z rytuałem. Ten jej zadawniony rodowód zazwyczaj w jej dziejach odbijał się szczególnym echem i na dobre nie wybrzmiał także w czasach współczesnych. Niezależnie od możliwości technologicznych  i ekspansywności rzeźby współczesnej – co wydaje się być wpisane w jej charakterystykę, podobnie jak jej immanentna skłonność do transgresji, która sprawiła, że oswoiła ona nawet przestrzeń wirtualną – istnieje niewątpliwie matecznik, z którego się ona wywodzi. Jego upostaciowaniem jest repertuar rudymentarnych form, które mają charakter trans-kulturowy   i uniwersalny, zarówno w planie symbolicznym jak i w poetyce ekspresji. Są to rzeźby o jednoznacznych cechach gatunkowych, których obecność w świecie ludzkiej wyobraźni i sferze emocji ewokuje atawistyczne reakcje.

    Twórczość Zbigniewa Dudka wywodzi się z tego kręgu tradycji. Jego ścieżka rzeźby biegnie wprost do tego źródła. Jest to wybór w pełni uświadomiony i zamierzony, a być może także nieodwołalny.

    Bycie rzeźbiarzem nie jest zajęciem łatwym. Pozycji rzeźbiarza nie uwłacza miano „robotnika sztuki”, które dzisiaj – w dobie medialnej manipulacji, pseudo-kreacji i ”pustosłowia” –  brzmieć może jako zaszczytny komplement. Etos pracy rzeźbiarza ma konkretny wymiar i będąc namacalnym, staje się jednocześnie wiarygodnym. Działanie rzeźbiarza wchodzi w relacje zarówno z przestrzenią jak i z czasem, i to na wielu płaszczyznach. W sprzyjających okolicznościach powstające dzieło przekracza granice czasu temporalnego, co poświadcza historia rzeźby, której większość dokonań – nawet jeżeli chybionych – mierzona bywała miarą wieczności. Przynajmniej intencjonalnie. Nie każdemu jest jednak dane osiągnąć horyzont wieczności. W większości przypadków pozostaje codzienność i znojny trud, opór materiału i natężenie woli, niestety niekiedy także zapomnienie.

    Tym bardziej dla rzeźbiarza istotne jest wejrzenie w głąb własnej dyscypliny, rodzaj retrospekcji w ciągłość dokonań innych i  inspirujący powrót do początków. Nawet dla doświadczonego twórcy może być to ważna i pouczająca edukacja i przestroga.

    W starożytności, która pozostawiła wiekopomne pomniki, praca rzeźbiarza była tylko umiejętnością z pogranicza rzemiosła. Domena sztuki była zastrzeżona dla poetów, którzy tworzyli mocą wyobraźni nawiedzeni boskim szaleństwem bez użycia siły fizycznej, która ciążyła ku sprawom przyziemnym i banalnym. Rzeźbiarz, podobnie jak pokrewny mu kowal, utożsamiany był z poetą przeklętym lub fałszywym prorokiem, a tym samym jego wysiłek sam w sobie miał poślednią wartość.

    Niepomny jednak takiej degradacji Zbigniew Dudek podjął wyzwanie bycia rzeźbiarzem, i tak jest postrzegany, i tak pracuje – z zapałem i bez zniechęcenia. Wiele wskazuje nawet na to, że ta praca stanowi źródło radości, a jego dzieła nie odżegnują się od śladów wytężonego wysiłku i walki. W swojej dotychczasowej twórczości przechodził kolejne fazy wtajemniczenia i potyczki z różnymi materiałami. Zmieniały się metody i środki wyrazu. Osiągnięte rezultaty świadczą, że traktował je jako obowiązkową lekturę, lekcję, którą trzeba było odrobić, bo tego wymagają reguły dyscypliny. Dzięki temu jest to sztuka, która ma walor prawdy autentycznej i wydaje się niezakłamana w swoje szczerości. Przekonuje bezpośrednio, że jej autor przyswoił wymogi warsztatu i stale je doskonali, a to staje się wymownym świadectwem jego determinacji.

    Rustykalna natura drewna, jego archaiczna semantyka i wartości symboliczne, obok rzeczywistego wolumenu, zawsze skłaniały do pokory. W zamian dawały monumentalny efekt   i niepowtarzalną fakturę. Rzeźba w drewnie stwarza możliwość szczerego i uczciwego dialogu, jeżeli artysta ma takie intencje. I wtedy jego trud jest odwzajemniony i wynagrodzony po stokroć. Taka postawa wymaga jednak skupienia i nieomylności decyzji. Pozbywając się wszystkiego co zbędne, poprzez ujmowanie masy i redukcję nawarstwień będących ilustracją czasu, artysta odwraca jego wektor. Kierując się własnym zamysłem, pozwala zaistnieć formie przeoczonej przez naturę, chociaż potencjalnie możliwej. I tu przydatny jest instynkt rzeźbiarza, który niekoniecznie jest tym samym co inwencja. Każdy zacios, cięcie, ruch dłuta – to znaki zamiarów i zaniechań. Za nimi kryje się nieodwracalność czynów i niemożność powrotów do stanu poprzedniego.

    Z czasem obok drewna w pracach artysty pojawiać się zaczęły elementy metalowe jako swoiste aplikacje, zwieńczenia, szczyty. To jak gdyby ingerencja innego świata, który naturze przeciwstawia złowróżbny chłód i nieprzezwyciężoną twardość. To one stanowią atrybuty nieugiętej zasady duchowej, która potrafi drążyć materię, sama nie ponosząc przy tym uszczerbku. Nie ugina się pod jej oporem i nie ulega odkształceniom. Tworzywo, w tym przypadku drewno niesie konotacje matriarchalne. Rysunek słojów stanowi zapis witalności samej natury i jest rezerwuarem ognia jak przekonują wierzenia perskie. Stal, czy żelazo potrafią naruszyć jej ciągłość, okaleczyć lub wręcz zniszczyć, ale mogą także ją uzbroić, osłonić puklerzem i wzmocnić. Początkowo te akcenty są ledwo zauważalne,     by potem stać się równoważne w proporcjach tych prac. Formalnie metalowe ozdoby imitują drewniane kadłuby, stając się ich przedłużeniem, co z punktu widzenia ewolucji i samodoskonalenia gatunków stanowi przejaw adaptacji do nowego środowiska. Całość balansuje na granicy koegzystencji i względnej harmonii, a miejsca zespolenia robią wrażenie organicznego połączenia. W swojej powadze i dostojeństwie przywodzą na myśl archaiczne totemy zapoznanych kultów. Dumnie prezentują swoją ostrość i w ekstatycznych pozach sugerują rytualny taniec. Mogą też podobnie jak apotropaion odstraszać złe moce.

    Te metalowe zwieńczenia powstają według odmiennej zasady. Już nie ujmowania lecz dodawania, zszywania kolejnych elementów. Pysznią się swoją metalową powierzchnią połyskującą dumnie w świetle i budzącą respekt ostrością krawędzi w kontraście ze swojskością drewnianej macierzy, z której zdają się wyrastać.

    Bezpośredni dotyk pozwala jednak stwierdzić, że w środku są puste, a więc ich groźny wygląd jest tylko pozorem. Może są to relikwiarze o nieznanej zawartości – duchowej właśnie – która emanuje z wnętrza drewna, która tam, jak w łonie, znajduje schronienie. Mogą być także więzieniem jakieś efemerycznej życiowej energii, która promieniuje z kosmicznego pnia, która jest zalążkiem wszelkiej egzystencji zawartej w symbolice drzewa. Czy tak jest w istocie, tego nie wiemy i może nie dowiemy się nigdy. Tajemnica jest bowiem jednym z istotniejszych aspektów sztuki i nie zawsze musi być ujawniona wprost. Niewątpliwie afiliacje falliczne stają się tu czytelne, co w relacji ze wspomnianymi odniesieniami  żeńskimi tworzy znaczącą całość.

    W pracach z ostatniego okresu, przeważa metal. Formowany metodą krawieckich wykrojów, których poszczególne partie spajają gruzełkowate szwy spawów. Robią one wrażenie figuralnych ilustracji lub dekoracyjnych ornamentów o pozaziemskiej proweniencji, które wpisują się w przestrzeń i wypełniają ją. Czy są to projekcje jakiś wizji, figury jakiś leków lub obsesji – trudno przesądzić.  Ich biologiczny charakter i metalizujące powierzchnie dają niezwykle przekonywującą iluzję organicznego ruchu, którym chcą wpełznąć w świat realny, przylgnąć do niego i tam pozostać. Ich zmysłowość, opalizujące kokony i zabliźnione rany wprowadzają klimat złowrogiej opresji. Nawet w partiach krajobrazowych pewne fragmenty przypominają fantastyczny świat pokrewny wyobraźni H. R. Gigera, który podobnie zaludniają biomorficzne istoty ucieleśniające mroczną naturę współczesnego człowieka zagubionego w labiryntach rzeczywistych i urojonych.

    Ich biologiczny charakter i metalizujące powierzchnie dają niezwykle przekonywującą iluzję organicznego ruchu, którym chcą wpełznąć w świat realny, przylgnąć do niego i tam pozostać. Ich zmysłowość, opalizujące kokony i zabliźnione rany wprowadzają klimat złowrogiej opresji. Nawet w partiach krajobrazowych pewne fragmenty przypominają fantastyczny świat pokrewny wyobraźni H. R. Gigera, który podobnie zaludniają biomorficzne istoty ucieleśniające mroczną naturę współczesnego człowieka zagubionego w labiryntach rzeczywistych i urojonych.